JEEMIN KIM

핵심어: 노스탤지어 알레고리 인용 아이 아

 

양효실(미학,비평가)

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상업화랑(용산)에서 열린 김지민 작가의 2023년 개인전 《프로토타입 템플: 어떻게 원수를 사랑하지 않을 수 있을까?》는 “프로토타입 템플”이란 제목 아래 열린 세 번째 전시로 이번에는 설치 작업인 “움직이는 샹들리에”와 회화 연작인 “침묵의 선”으로 구성되었다. 

 

전시장 문을 열고 들어가면 메인 전시장인 템플의 ‘직전(直前)’으로써, 가파른 절벽이나 좁은 산길을 재연한 가벽이 나타나고, 어두운 통로를 침침한 눈으로 지나야 무대-장소인 템플 에 있을 수 있다. 템플이 일상적 기능을 담당했던 시·공간은 이미 역사 속으로 사라졌지만, 대도시에서 불쑥 만나는 템플은 동시대적 현재와의 불연속성이나 어긋남, 그 시대착오성 덕분에 (포스트)근대적 건물로 변한다. 템플은 근대 문명의 타자로서 근대 안에서 근대 너머를 표상한다. 그러므로 건물의 위용이나 부식 정도로 물리적 시간성을 체현한 템플의 (반)역사성은 포스트모던한 우울이나 냉소와 인접한다. 시간(변화)을 두려워하는 이들이 그곳에 모이고, 종말론적 우울과 함께 근대를 살아내는 이들에게 그곳은 신도 부재하는 일종의 폐허로 읽힐 것이다.  템플은 들어가서 앉고 숭배하려는 반역사적인 믿음의 인간들에게는 성소일 것이고, 알레고리적 읽기의 대상으로 근대를 해독하는 이들-예술가들에게는 역시 근대적 잔해일 것이다. 자신의 맥락을 모두 상실하고 고립된 채 불현 듯 시야에 들어오는 템플은 발터 벤야민이 “알레고리적 전형”과 동일시했던 폐허의 이미지 같다. 오웬스는 「알레고리적 충동」에서 “과거로부터 멀리 떨어져 있다는 확신과 그 과거를 현재를 위해 되살리려는 욕구, 이들은 알레고리의 가장 근본적인 충동들이다”고 적는다.[i] 김지민 작가의 템플은 부실하고 보잘 것 없다. 작가의 템플의 ‘성물’은 골동품상에서 구입한 듯한 샹들리에, 동양화인 척하면서 벽에 주르륵 걸려 있는 회화들이다. ‘움직이는’ 샹들리에, 템플의 샹들리에에 대한 위반/전복인 샹들리에의 상하왕복운동은 다른 켠에 비치된 도르래에 의해 조작되고, 기름칠이 덜 된 금속-연골의 뻐걱거림은 철에 죽음을 기입했고, ‘검은’ 연못에 살짝 ‘발’을 적시고 다시 올라가는 샹들리에는 기이한 채로 움직이는 ‘사물’로 현시된다. 그리고 템플의 스테인드글라스를 대체한 듯 한 무채색 회화, 육체성-살의 상실로서의 모래라는 효과를 위해 바닥에 깔린 소금과 같은 요소들도 역시 기호학적-현대적 환유로 읽힌다. 신이 부재하는, 몇 개의 알레고리적-기호적 요소들-파편들로 전치된 이 무대를 구성한 것은 이제 막 서른이 된 젊은 (여성)작가이다.

 

더욱이 작가의 인터넷 사이트에서 읽은 글, 전시 정보를 놓고 보면 ‘프로토타입 템플’의 구성은 상당히 많은 작가들, 파스칼 키냐르를 제외한다면 이제는 죽은 자들인 작가, 화가, 철학자, 종교적 인간의 텍스트들에 기반한 것이다. 샹들리에는 직접적으로는 보들레르의 문장을 인용한 것이라고 작가는 써두었다.[ii] 제대로 볼 턱이 없는 시인-알레고리주의자 보들레르에게 샹들리에는 템플 혹은 극장의 주역이다. 무수한 인간들의 나타남과 사라짐을 목격한 샹들리에, 삶과 죽음의 반복이란 유한성을 ‘위’에서 응시하는 사물-기호이다. 작가는 그런 샹들리에를 위에서 아래로 끌어내리고, 삐걱거리는 관절을 부여함으로써 그것에 유한성/육체성을 입힌다. 그러므로 원전 보들레르에서 조금 혹은 많이 이탈한다. 그리고 “침묵의 회화” 연작은 우선 추상표현주의 화가 헬렌 프랑켄탈러가 1950년대에 창안한 “적시고 물들이기(soak stain) 기법, 즉 캔버스를 바닥에 놓고 그 위에 옅고 가늘게 물감을 발라 수채화처럼 번지고 스며드는 효과를 성취하는 기법을 차용해서 최근 작가가 푹 빠져 있는 “동양적인 것”을 시각화한 작업들이다. 헬렌의 회화는 유화와 수채화 사이에서 움직이고 김지민의 회화는 먹의 번짐과 농담에 기반한 동양화와 캔버스의 유화 사이에서 움직인다. 제목의 일부분인 “침묵”은 비트겐슈타인의 “말할 수 없는 것에 대해 침묵하라”의 환유적 인용이고, 여기에 중국어에서는 침묵의 묵(黙)과 먹물의 먹(墨)이 같은 성조라는 점과 “침묵은 금”이라는 전승되어온 경구가 섞여있다. 그래서 작가의 “침묵의 회화” 연작은 모두 침묵과 등치인 금색 선이 그어져 있고, 먹물로 그려졌고, 말할 수 있는 것(회화로서의 색)이 거의 제거된 무채색이다. 마치 프랑켄슈타인의 괴물처럼, 작가의 회화와 설치는 여기저기서 갖고 온 것들을 조각조각 기운 것이다. 김지민은 “저자, 저자의 인격, 역사, 취향, 열정”이 더 이상 예술의 “기원”일 수 없는, 이른바 “저자의 죽음 이후”의 새로운 예술은 그러므로 “문화의 수천의 화덕에서 나온, 인용들로 짜인 직물”이라고 선포한 바르트의 시각예술 쪽의 후예 같다. 바르트는 “자신의 텍스와 동시에 태어나며 글쓰기에 앞서거나 글쓰기를 초과하는 존재는 어떤 식으로도 갖지 않는 그는, 자신의 책의 술어일 뿐 주체는 전혀 아니다”고 말하는 데,[iii] 김지민의 인용, 잇기, 외관상으로는 전혀 콜라주가 아닌 콜라주는 문학의 장을 예시로 든 바르트의 포스트모던한 주장을 시각예술에서 구현한 것으로 보이는 것이다.   

그래서 10살에 부모의 결정(월권)으로 유학을 가고, 격리된 기숙사에서 홀로(닥치는 대로, 계보없이) 고전-경전을 읽고, 바깥의 무시무시한 변화와 역사성의 개입에서 자유로운 채 수용성(receptivity) 자체인 자신의 몸에 육체성으로 각인시킨 이 “제3세계”에서 온 여자 아이의 알레고리적 시선, 텍스트-짜기가 가능했다고 나는 읽는다. 동시대적 문화 환경 안에서 친구들과 모국어로 ‘성장’하는 대신에 작가는 유물들, 죽은 자들의 글자들, 그들의 파토스와 고백들, 성찰들 사이에서 그것들을 갖고 직물을 짜는 기호학자 혹은 바르트가 말하는 필사자(scriptor)일 수 있었다. 그러므로 이 아이, 자기 이야기(내면)를 표현한다든지 이 세계에 대해 재현한다든지 하는 전통적인 의미의 예술가-저자의 상투형을 배우지 않은 아이가 쓴 짧은 단편/픽션에 등장하는 아이에게서 나는 작가를 본다. 군인과 사제, 아이가 등장인물인[iv] 이 이야기는 갑자기 끝나고, 사건들은 이유가 주어지지 않는다.   

 

〈한 겨울 출타 후 수도원으로 돌아오던 늙은 수도승이 눈밭에 버려진 아이(검은 머리에 검은 눈을 한)를 안고 들어온다. 아이는 세상과 담을 쌓은 채 욕망이-없다고 간주된 노승과 “사람의 발길이 닿지 않는 산 속 깊은 곳” 혹은 “마지막 정거장에서 내려서도 산 속을 한 참을 걸어 올라야” 있는 곳에 격리된 채 산다. 아이가 흥얼거리는 노래는 성가(聖歌)이고, 아이는 사회적 정체성에 필수적인 타자-거울이 노인뿐인 이 격리된 시·공간에서 무지하고 무구하다. 아이는 고전을 읽고 고전을 배우고 작곡도 한다. 아이는 자신이 무슨 일을 하는지 알지 못한 채 “파란색 꽃”을 꺾었고, 생명을 죽인 아이를 향해 노인이 화를 낸다. 파스칼 키냐르에게서 갖고 온 “꺽여진 꽃”이라는 알레고리적 이미지(작가의 템플은 곧 꺽여진 꽃이다. 근대에 템플이 모순이라면 “꺽여진 꽃”도 모순이다)는 “일종의 극심한 개화. 불시에 덮쳐 경탄을 일으키는 감동. 심장을 관통하는 그 무엇”이라는 키냐르의 설명을 통해 이해되어야 하는 ‘사건’이고 그렇기에 ‘소유욕’으로 (잘못)읽은 수도승의 (관습적/개념적)읽기를 이미 한참 전에 지나쳤다.  수도승은 그런 읽기, 그런 미적 숭고를 정녕 이해하지 못한다. “삶과 동시에 죽음을, 고통과 동시에 희열을 초래하는” 어떤 불가능한 사태-비극에 대한 아이-예술가의 매혹이 아이를 노인에게서 떼놓는다. 그리고 화려한 복장을 한 채 피를 흘리는 군인이 도움을 요청하며 신성한 공간에 침입한다. 노승은 아이와 군인의 만남을 두려워한다. 목발을 짚고 절룩거리는(겉은 남성이지만 이미 거세된?)군인의 눈에 아이는 “이성과 체면을 마주한 적이 없는, 껍데기 없는 벗은 살덩어리”, “연한 핏덩이”, “천박한 동물”로 읽힌다(이런 문장은 김지민의 ‘자기’에 대한 묘사일 것이다). 바깥-전쟁에 대해 들려주며 아이의 곁을 차지한(노인에게서 아이를 떼어놓은) 군인이 어느 날 아이의 뺨을 후려친다. 아이는 피를 흘린다(아이가 꽃을 꺾었고 이제 군인이 아이를 꺾는다). 아이는 이 이유 없는 폭력을 노승에게 숨긴다. 군인은 아이에게 이름을 준다. 노승은 아이에게 이름을 주지 않았지만, 군인은 아이에게 이름을 줌으로써 사회/상징계로의 진입을 유도한다. 아이가 얻은 이름 “아”는 알파벳의 첫문자 A, 아이 아(兒), 나 아(我), 그리고 탄식의 아(ah!)를 동시에 함축한다. 이 중 어느 것이 아이의 ‘정체성’으로 굳게 될 것인지는 아이가 들어갈 사회가 결정할 것이다. 군인은 노인을 죽이고 왔던 곳으로 절룩거리며 돌아간다. 아이도 “불바다”, “전쟁터”인 세상, 서로가 서로에게 원수인 세상으로 돌아간다. 아이의 무구한 눈에 보이는 것은 오욕칠정의 세계이다. 군인과 아이는 한번 만난다. 군인은 아이의 작은 발등에 키스한다. 아이는 자신의 눈으로 보았던 수많은 죽음에 대해 이야기한다. 그러므로 아는 명사가 아니라 감탄사, 목젖의 울림이다. “고통받는 자, 기뻐 눈물을 흘리는 자, 슬퍼하는 자, 사랑하는 자들”이 아를 부르고 그렇게 아는 남들의 부름에 답하는 바깥, 청각적 기표로 정체화된다. 아는 이제 “갈증”과 “괴로움”의 저장소가 되었다. 아의 심장은 뜨겁게 매번 기쁨과 슬픔으로 요동친다. 군인은 아에게 “무겁지 않습니까? 그것이 사람의 마음입니다”라고 말하면서 이 이야기는 중지한다.> 

 

김지민은 자신의 취향이 “고전”에 대한 것임을, “오래된 것만이 내 심장을 뛰게 한다”는 것을 ‘자각하고’ 있다. 그리고 “지나간 자들의 문명에 대한 자신의 서글픈 노스탤지어”의 이유가 무엇인지를 자문한다. “경험하지 못한 시간에 대한 오래된 노스탤지어”는 해명되지 못한 채, 작가의 감각-몸에서 사는 “극치의 감정”이고, 그것을 풀어놓을 적절한 장소가 템플이어야 했음에 의심을 제기할 수는 없을 것이다. 전쟁터의 템플, 신이 부재하는 템플, 그러므로 버려진 장소인 템플이 전시장에 부실하게, 부끄럽게 조성된다. 작가에게는 유학시절 런던의 대성당에서 성가대 활동을 했고 클래식 음악가로 활동을 했던 것, 고전을 옆구리에 끼고 살았던 자신의 이력을 놓고, 그것들은 모두 “서구-고전-고급문화”였다는 인식도 있다. ‘회화’의 기원인 선진유럽으로서의 유학이 제3세계 문화에 의한 오염을 막으려는 진지한/두려운 부모의 의도였다면, 이제 작가는 자신의 성장기를 지배한 문화가 어떤 지역의 문화라는 성찰에도 이르렀다. 그렇게 작가는 제3세계 엘리트 부모가 갖는 불안과 혐오도 넘어섰다. 보편과 특수들이 아니라 오직 특수들의 수평적인 병치, 그러므로 텍스트로서의 인용이 요청되는 시대, 차이의 시간성의 도래를 작가는 이미 읽어서건 느껴서건 알고 있다. 그래서 “모든 종교는 원수를 사랑하라고 가르치는 데 이미 원수 또한 사랑하는 자는 무엇을 해야 하는가”란 작가의 반문(아는 성장 전에 이미 늙었다. 아는 세속의 구조를 이미 넘어서 있다. 그는 무엇을 ‘할’ 수 있는가? ‘할’ 게 별로 없다.)을 반영한 “어떻게 원수를 사랑하지 않을 수 있을까?”란 본 전시의 부제이기도 한 문장은 서양(우월한 것)과 동양(열등한 것)을 구분했던 부모(의 두려움), 작가가 학교와 성당에서 들었던 어른들의 설교(의 분노)에 대한 ‘아’의 대답/반격일지 모른다. 이제 작가는 비교하고 서열화하는 원수들의 세계에서 나란히 놓고 즐기는 예술가로서 헬렌의 추상표현주의와 동양화를 섞고, “제국주의 문화에 대한 우리가 갖는 기형적 노스탤지어”란 문장이 증명하듯이 자신의 서구적 취향을 넘어서는 ‘다음’ 작업으로 이미 넘어가고 있는 것 같다. 작가는 “제3세계 현대 여성”이라는 문구로 자신의 지역적, 역사적 한계를 가시화하면서 더 넓은 프레임 안에서 텍스트를 짜려고 하는 것 같다는 인상을 받는다. 나는.  

 

19살에 러시아에서 난민 신분으로 미국으로 건너가 그곳에서 문화이론가, 시각예술가, 극작가, 소설가로 살았던 스베틀라나 보임(Svetlana Boym, 1959~2015)은 「노스탤지어와 그것의 불만들」이란 논문에서 성찰적(reflective) 노스탤지어와 회복적(restorative) 노스탤지어를 구분했다.[v] “더 이상 존재하지 않는, 혹은 결코 존재한 적이 없는 집에 대한 갈망”으로서의 노스탤지어는 “근대적인 시간 개념, 즉 역사와 진보의 시간에 대한 반항”으로써, 유토피아적 미래를 향하는 대신 과거/상실된 것 쪽으로 움직이려는 반역사적, 퇴행적, 반동적 움직임이다. 스베틀라나는 국가와 민족, 혹은 상상의 공동체를 재건하려는 회복적 노스탤지어를 경계하면서 “한꺼번에 많은 장소에 거주하면서 다른 시간을 상상하는 방법을 탐구하는” 혹은 “시간에서 시간을 빼내고 도망치는 현재를 붙잡는 것”인 성찰적 노스탤지어의 동선에 호소한다. 수백 만 명의 사람들이 자신이 태어난 곳에서 분리, 격리되고 자발적으로건 비자발적으로건 망명 상태로 살아가는 21세기의 조건 하에서 회복적 노스탤지어가 전쟁과 폭력에 공모하는 바로 그 민족-국가주의의 이데올로기임에 유념한다면, 성찰적 노스탤지어가 어떻게 알레고리적 시선으로 이 세계를 유랑하는 ‘난민’, ‘디아스포라’, 예술가에게 각인된 태도인지는 자명해 보인다. (포스트)역사적 감각은 ‘역사’가 자신의 한계에 부딪혔다는, 그러므로 후퇴, 추락, 유랑 외에 안전이나 귀속이나 도착은 없을 것이라는 불안이나 우울에 직면하고는 한다. 그리고는 언제나 그렇듯이 ‘원수’를 찾아내고 지목하고 제거하는 절멸의 서사로 그런 불안과 우울을 외면하려고 한다. 성찰적 노스탤지어는 포스트-역사적 우울을 견디면서 역사적 폭력에 맞서면서 포스트-인간들의 이동과 연합하면서 우리의 실낱 같은 생존을 이끌 것이다.  

 

  30살은 무엇을 가리키는가? 아가 그렇듯이 아-예술가에 생물학적 나이가 무슨 의미를 갖겠는가? 세계, 바깥, 인간의 감정들이 박히고 쓰이고 녹음되는 몸-장소로서의 아와 김지민은 같으면서 다를 것이다. 김지민은 이제 아에서 떠나려는가? 그럴 리가? 김지민이 근래 서서히 어루만지는 차이, “제3세계 현대 여성”이라는 역사적/지역적 이름에 대한 책임을 그래서 나는 아의 확장이나 변형으로 간주할 것이다. 개인의 운명이나 불행은 작가에게는 차이의 알리바이일뿐이다. 김지민의 인용들로 이루어진 텍스트-짜기가 어디로 가고 있을지 지금으로서는 알 수 없지만, 내 마음은 이미 그걸 보고 있는지 두근거린다.

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[i] 크랙 오웬스, 「알레고리적 충동: 포스트모더니즘의 이론을 향하여」, 『모더니즘 이후 미술의 화두』, 윤난지 엮음, 눈빛, 2007,p. 164. 

[ii] 보들레르로 학위논문을 받은 나는 김지민 작가가 인용한 보들레르의 텍스트는 굳이 수소문해서  『벌거벗은 내 마음』에서 인용된 것임을 확인했다. 진보와 해방에 대한 근대의 유토피아적 환상을 임박한 몰락에 대한 예감에 근거하여 가열 차게 비판한, 사후 출간된 이 “일기”에서 보들레르는 “연극에 대한 나의 견해들. 연극에 있어 내가 언제나, 어린 시절에나 여전히 지금까지도 특히 아름답다고 생각하는 것­­그것은 샹들리에­­빛나고 수정 같으며 복잡하고 둥글며 좌우 대칭의 아름다운 물건. 〔…〕 망원경인 오페라글라스를 반대방향으로 들어 졸보기처럼 사용한다 하더라도, 즉 어떠한 상황에서건 샹들리에는 내게 언제나 주역배우로 보였다.” 샤를르 보들레르, 『벌거벗은 내 마음』, 이건수 옮김, 문학과 지성사, 2001, p.87.

[iii] Roland Barthes, “The Death of Author”, Image-Music-Text, trans. Stephane Heath, 1977.  

https://sites.tufts.edu/english292b/files/2012/01/Barthes-The-Death-of-the-Author.pdf 참조.

[iv] 보들레르는 앞의 텍스트에서 “존경할만한 것은 세 가지 존재뿐이다. 사제, 전사, 시인. 아는 것, 죽이는 것, 그리고 창조하는 것, 그 외의 다른 인간들은 인두세나 부역을 과하거나 외양간을 위해, 즉 직업이라고  불리는 것을 수행하기 위해 만들어진 것이다”고 일갈한다. 앞의 책, p. 94.

[v] Svetlana Boym, “Nostalgia and Its Discontents,” The Hedgehog Review 9.2 (Summer 2007). https://hedgehogreview.com/issues/the-uses-of-the-past/articles/nostalgia-and-its-discontents 참조.

 

 

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Keyword: Nostalgia Allegory Quotes, a child “Ah”

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Hyosil Yang (Art Critic)

 

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             JeeMin Kim's 2023 solo exhibition 《Prototype Temple: In Defiance of Fond Adversaries?》 at Sahng-up Gallery (Yongsan) was her third exhibition under the title "Prototype Temple”, this time consisting of the installation work "Moving Chandelier", and the painting series "Line of Silence".

 

            Upon entering the hall, you are greeted with a wall that recreates a steep cliff or narrow mountain pass, and you have to squint through a dark passageway to reach the temple - the stage-venue - which appears immediately before the main exhibit. Although the time and space in which temples performed their daily functions have already disappeared into history, temples that one suddenly encounters in large cities become (post-)modern buildings due to their discontinuity or incongruity with the present and their anachronism. Temples represent ‘the other’ in modern civilization, signifying the beyond within the modern. Thus, the temple's (anti-)historicity, which embodies physical temporality to the extent of the building's grandeur or decay, is adjacent to post modern melancholy or cynicism. Those who fear time (change) will gather there, and for those who live through modernity with apocalyptic melancholy, a temple will be regarded as a kind of ruin where God is absent.

 

             A temple will be a sanctuary for those of counter-historical faith who wish to enter, sit, and worship, and a rubble of modernity for those-artists who decipher modernity as an object of allegorical reading. The temple that unexpectedly enters the field of vision, while losing all its contextual meaning and remaining isolated, resembles the image of ruins that Walter Benjamin equated with the "Allegorical Archetype." In The Allegorical Impulse, Owens writes, "A conviction of the remoteness of the past, and a desire to redeem it for the present-these are its two most fundamental impulses."[i] JeeMin Kim’s temple is feeble and unremarkable. The ‘holy objects’ of the artist's temple are a chandelier that looks like it was purchased from an antique shop, and the paintings hanging on the walls pretending to be oriental paintings. The moving chandelier is a violation/subversion of Temple's chandelier. Its up-and-down motion is manipulated by pulleys on the other side of the room, the creaking of the unlubricated metal-cartilage signifies death on the iron, and the chandelier ascending again after tapping its 'foot' in the 'black' pond, manifests as an object moving in an uncanny way. Moreover, elements such as the colorless paintings that seem to have replaced the stained glass in the temple, along with the salt on the floor with the effect of sand as a loss of body-murderous intent, also read as semiotic-modern metaphors. It is a young female artist who has just turned thirty who has constructed this stage, where God is absent, transposed into a few allegorical and symbolic elements, and fragments. 

 

             Furthermore, based on what I read on the artist's website, as well as the exhibition information, the composition of the "Prototype Temple" is based on the texts of quite a few writers, painters, philosophers, and religious men who, with the exception of Pascal Quignard, are now dead. The chandelier is a direct quote from Baudelaire, the author writes.[ii] For Baudelaire, a poet-allegorist who obviously could not see properly, the chandelier is the centerpiece of a temple or theater. The chandelier, which has witnessed the appearance and disappearance of countless human beings, is an object-symbol that stares at the finitude of life and death from above. By pulling such a chandelier down from the top and giving it creaky joints, the artist gives it finitude/physicality. Therefore, it deviates a little or a lot from the original Baudelaire. The “Line of Silence" series is a visualization of the "Oriental" that the artist has been fascinated with lately, borrowing from the "soak stain" technique created in the 1950s by the abstract expressionist painter Helen Frankenthaler, which involves placing the canvas on the ground and applying pale and thin layers of paint on it to achieve a watercolor-like smearing and seeping effect. Helen's paintings move between oil and watercolor, while JeeMin Kim's paintings move between oriental painting and oil on canvas based on ink(墨)‘s spread, and light and shade. Part of the title, "Silence," is a metaphorical reference to Wittgenstein's "Whereof one cannot speak, thereof one must be silent" mixed with the fact that silence(黙) and ink(墨) have the same intonation in Chinese, and the traditional saying: "silence is gold." Thus the artist’s "Line of Silence" series are all gold-lined, which is equivalent to silence, painted with ink, and colorless, almost stripped of anything that can be said (color as painting). Like Frankenstein's monster, the artist's paintings and installations are pieced together from bits and pieces. JeeMin Kim seems to be a descendant of Barthes' visual arts counterpart, who proclaimed that new art after ”the death of the author," where "the author, his person, his life, his tastes, and his passions" can no longer be the "origin" of art, is therefore "a fabric of quotations, resulting from a thousand sources of culture.“ Barthes says, "the modern scriptor is born simultaneously with the text, is in no way equipped with a being preceding or exceeding the writing, is not the subject with the book as predicate;"[iii] Kim JeeMin’s quotations, connections, and apparently not-at-all-collages seem to embody Barthes’ post-modern argument in the visual arts, using literary chapters as examples. So I read this girl from the "third world" was able to have allegorical gaze, the text-writing. The girl went abroad at her parents’ decision (a stretch of authority), read classics and scriptures alone (at random, without genealogy) in an isolated dormitory, free from the frightening intervention of change and historicity from the outside, imprinted herself physically on her body, which is receptivity in itself. Instead of "growing up" in a mother tongue with friends in a contemporary cultural environment, the artist could have been a semiologist, or what Barthes calls a scriptor, weaving with artifacts, letters of the dead, their pathos, confessions, and reflections. Therefore, in this child, in this short story/fiction written by a child who has not been taught the artist-author trope in the traditional sense of expressing her story (inner world) or recreating this world, I see the artist. The story of a soldier, a priest, and a child[iv] ends abruptly, and events are not explained.

 

             <'An old monk, returning to his monastery from a winter retreat, comes in carrying a child (with black hair and dark eyes) abandoned in the snow. The child lives in isolation, walled off from the world, with an elderly monk who is considered desireless, "deep in the mountains where no man has ever set foot," or "a long walk up the mountain after getting off at the last stop." The song the child hums is a hymn (聖歌), and the child is ignorant and infinite in this isolated time and space, where the only other person-mirror essential to social identity is the elderly. The child reads the classics, learns the classics, and composes. The child plucks the "blue flower" without realizing what he is doing, and the old man becomes angry at the child for killing a life. The allegorical image of the "picked flower" taken from Pascal Quignard (the artist's temple is a picked flower; if the temple is an oxymoron in modern times, so is the "picked flower") is an "event" to be understood through Quignard's description of it as "a kind of extreme flowering, a sudden and awe-inspiring sensation, something that penetrates the heart," and thus has long since moved past the monk's (customary/conceptual) reading of it as "possessiveness". The monk doesn't really understand that kind of reading, that kind of aesthetic sublimity. The child-artist's fascination with some impossible event - a tragedy that "brings death at the same time as life, pain at the same time as pleasure" - separates the child from the old man. Then a colorfully dressed, bleeding soldier enters the sacred space asking for help. The old monk fears a meeting between the child and the soldier. In the eyes of the limping (ostensibly male, but castrated?) soldier on crutches, the child is read as a "shell-less, naked lump of flesh that has never faced rationality and dignity," a "pale blob of blood," and a "lowly animal“(these sentences would be JeeMin Kim's description of "herself"). A soldier who has taken a child's side (taking the child away from an old man) by telling him about the outside-war, one day slaps the child on the cheek. The child bleeds (the child plucks the flower and now the soldier is violating the child). The child hides this unprovoked violence from the old monk. The soldier gives the child a name. The monk does not give the child a name, but the soldier does, marking the child's entry into the society/symbolic. The name "Ah" is a combination of the first letter of the alphabet A, child  ér(兒), I Wǒ(我), and the exclamation ah! Which of these will become the child's "identity" will be determined by the society the child enters. The soldier kills the old man and limps back to where he came from. The child returns to a world that is a "sea of fire," a "battlefield," a world where everyone is an enemy to everyone else. In the child's innocent eyes is the world of Wǔ yù qī qíng(五欲七情). The soldier and the child meet once. The soldier kisses the child's tiny feet. The child speaks of the many deaths he has seen with his own eyes. Therefore, ‘Ah’ is not a noun, but an exclamation, a rumbling in the throat. "Those who suffer, those who weep for joy, those who mourn, those who love" call out to Ah, and Ah is thus identified as an external, auditory signifier who answers the call of others. Ah is now a repository of "thirst" and "bitterness." Ah‘s heart is hot, throbbing with joy and sorrow at every turn. The soldier says to him, "It's heavy, isn't it? That's the heart of a man", then the story ends.>

 

             JeeMin Kim is self-aware that her taste is for the "classics" and that "only old things make her heart beat.” This artist asks herself what is the reason for her "wistful nostalgia for the civilization of those who have already gone." “Old nostalgia for an unexperienced time” remains unexplained, which is an “extreme emotion” that lives in the artist’s senses-body, and there is no doubt that the temple should have been the appropriate place to release it. A temple on the battlefield, a temple where the gods are absent, and therefore an abandoned place, is poorly and shamefully constructed in the exhibition hall. There is also a perception that the artist's history of singing in London cathedrals and performing  classical music while studying abroad, and of living with classics by her side, were all "Western, classical, and high culture". If studying abroad in an advanced Europe, the origin of ‘painting’, was the intention of serious/fearful parents to prevent contamination by third-world culture, the artist has now come to reflect on which culture dominated her growing up. In this way, the author has moved beyond the anxiety and disgust of elite third-world parents. The artist is aware of the arrival of the temporality of difference, of the horizontal juxtaposition only for specials not universal and the particular. Therefore, whether by reading or feeling, the artist is aware of the advent of the temporality of difference and the age of the textual citations are requested. Therefore, "In Defiance of Fond Adversaries", which is also the subtitle of the exhibition, may be the Ah's answer/encounter to parents’(fear) distinction between the West (superior) and the East (inferior), and to the sermons(’s anger) the artist heard from adults in school and church. It may be reflecting the artist question, "all religions teach us to love our enemies, but what is a man to do who already loves his enemies?" (Ah is old even before growth. Ah is already beyond worldly structures. What can Ah 'do'? There is not much to 'do'.) Now, as an artist who enjoys juxtaposing and hierarchizing in a world of enemies, JeeMin Kim seems to have already moved on to the "next" work, mixing Helen's abstract expressionism with Orientalism, and going beyond her own Western tastes, as evidenced by the sentence, "the distorted nostalgia we have for imperialist cultures.“ I get the impression that the artist is trying to weave the text within a broader frame, making her own regional and historical limitations visible with the phrase "modern women in the third world".

 

             Svetlana Boym(1959-2015), who came to the United States as a refugee from Russia at the age of 19 and lived there as a cultural theorist, visual artist, playwright, and novelist, distinguished between reflective and restorative nostalgia in her article 「Nostalgia and Its Discontents」.[v]Nostalgia as "a longing for a home that no longer exists or has never existed," is "a rebellion against the modern idea of time, the time of history and progress," an anti-historical, regressive, reactionary movement that seeks to move toward the past/lost instead of toward a utopian future. Wary of restorative nostalgia, which seeks to rebuild the nation, people, or imaginary communities, Svetlana appeals to the movement of reflective nostalgia, which "explores how to inhabit many places at once and imagine different times," or "to take time out of time and hold on to the fleeing present.“Under the conditions of the 21st century, when millions of people are segregated and isolated from the places of their birth, and are living in exile voluntarily or involuntarily, it seems self-evident how reflective nostalgia is an attitude imprinted on "refugee," "diaspora," and artists who wander the world with an allegorical gaze, if we keep in mind that restorative nostalgia is the very ideology of ethno-nationalism that is complicit in war and violence, The (post-)historical sense faces the anxiety or depression that 'history' has run into its own limits, that there is no safety, attribution, or arrival other than retreat, fall, and wandering. And then, as always, we try to deflect such anxiety and depression with narratives of extermination, of finding, naming, and eliminating the ‘enemy’. Reflective nostalgia will guide our tenuous survival as we endure post-historical melancholy, confront historical violence, and unite with the post-human movement.

 

             What does being 30 years old indicates? What does the biological age mean to Ah-artist, as it does to Ah? Ah and JeeMin Kim as a body-place where the world, the outside, and human emotions are embedded, written, and recorded will be the same and different. Is JeeMin Kim going to walk away from Ah now? How could she? A difference that JeeMin Kim has recently been gradually embracing. I will consider her responsibility for the historical/regional name "Third World Modern Woman" as an extension or a variation of Ah. Personal fate or misfortune is only an alibi for a difference to the artist. I don't know where the text-weaving made up of JeeMin Kim's quotes is going right now, my heart is pounding to see as if I'm already watching it.

 

 

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[i] Craig Owens, “The allegorical impulse: Toward a theory of Postmodernism,” October, no 12(1980). 

[ii] Since I wrote my dissertation on Baudelaire, I confirmed through investigation that the Baudelaire text quoted by the artist JeeMin Kim was indeed sourced from 『Journaux Intimes』. In this posthumously published "diary," Baudelaire fervently criticises the utopian fantasies of progress and liberation based on a sense of imminent collapse. In the diary, he expresses his views on theatre, stating, "What I’ve always found most beautiful in a theatre… is the chandelier – a beautiful object, luminous, crystalline, complicated, circular and symmetrical […] After all, the chandelier has always appeared to me as the principal actor, seen through the large end or the small end of the lorgnette." Charles Baudelaire, "Journaux Intimes", translated by Lee Kun Soo, Moonji Publishing, 2001, p. 87.

[iii] Roland Barthes, “The Death of Author”,

[iv] Baudelaire argues in the preceding text that “There exist only three beings worthy of respect: the priest, the soldier, the poet. To know, to kill and to create. Other men are taxable and exploitable, made for the stable, that is to say, to exercise so called professions.“ preceding book, p. 94.

[v] Svetlana Boym, “Nostalgia and Its Discontents,” The Hedgehog Review 9.2 (Summer 2007). https://hedgehogreview.com/issues/the-uses-of-the-past/articles/nostalgia-and-its-discontents.

 

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경계 없는 밤의 무한한 무대

 

이설희(독립 큐레이터)

 

 

«Prototype Temple: At Night»은 영국에서 긴 생활을 마치고 돌아온 김지민(b.1993)의 국내 첫 개인전이다. 작가를 알아가며 내가 받은 인상은 김지민의 작업이 ‘명증(明證)’하다는 것이다. 김지민은 분명한 취향과 예술 실천의 확실한 목적성이 있다. 이런 그의 작업은 체화한 경험에서 출발한다. 작가는 문학, 미술, 음악적 언어를 기반으로 한 리서치에서 발현된 정보를 연구하며 파생된 주제를 일목요연하게 체계화하고, 그것에 적합한 매체로 작품을 시각화한다. 그런 이유로 김지민의 작업을 보면 작가를 보는 것 같다. 시간이 지남에 따라 변화한 작업 기록과 전후 사유를 꼼꼼하게 정리하는 그에게 작품에서 매체 선택의 당위성이 명확하게 드러나는 것은 우연이 아니다. 

 

김지민은 2019년까지 주로 설치 작업을 했고, 2020년 들어 본격적으로 회화를 시작해 현재 이 두 매체를 병행하여 작업하고 있다. 그의 작업은 명료하게 구성되는데, 설치는 <Art as Language>, <움직이는 샹들리에> 시리즈로, 회화는 <음악적 회화>, <침묵의 회화> 연작으로 나뉜다. 이번 전시 «Prototype Temple: At Night»은 김지민이 설치와 회화의 변주로 동서양의 문화적 융합을 실험해 온 연구의 소산이다. <움직이는 샹들리에>와 <침묵의 회화>로 조합된 전시는 서구 고전 문화를 상징하는 샹들리에와 먹을 사용한 동양적 회화가 어두운 무대에 등장한 것처럼 연출된다. 이에 더해진 사운드는 성가, 성당의 미사, 사찰소리, 종소리 등이 혼합된 동서양의 울림으로, 전체 공간을 공명하며 경건한 분위기를 자아낸다. 

 

김지민의 작업에서 동서양의 문화가 교차된 풍경이 출몰하는 이유는 동양과 서양에 대한 작가의 역전된 경험에서 기인한다. 삶의 절반을 해외에서 보낸 작가는 2년 전 한국에 정착한 이후 어린 시절 경험하지 못했던 동양의 고전에 환상을 가지게 된다. 그 결과로 김지민은‘먹’이라는 재료를 연구하며, 동양 철학에서 엿볼 수 있는 ‘비움이 곧 채움’이라는 사상으로 평면에 무한한 이상 세계를 구현한 선례에 영향을 받는다. 이미 설치 작업으로 물리적 공간에서 흡족할 만큼의 작업 경험을 못했던 그에게 회화는 무한정한 공간을 표현하기에 적합한 매체와도 같았다. 외형 너머의 세계를 그리고자 한 동양의 미술가들에게 그림이 애초부터 추상이었던 것처럼 김지민의 화면이 이처럼 추상의 모습으로 시각화되는 점은 자연스러운 현상이다. 

 

이 같은 동양 문화에의 심취는 작가가 어릴 적 체득한 서양의 고전 문화가 노스탤지어의 대상이 되는 또 다른 모습을 낳아 타국과 자국 문화가 만난 제3의 문화를 만들어내는 계기가 된다. 샹들리에 설치와 동양적 회화가 만나는 이 전시가 그 증거다. 작가 내면의 문화적 혼성 공간이 이번 전시에 현현된 것인데, 부제가 주시하듯 이 배경은 ‘밤(At Night)’이다. “밤은 윤곽선을 갖지 않는다”는 메를로 퐁티(Maurice Merleau Ponty, 1908-1961)의 표현처럼 그 공간은 경계가 없어지는 살아있는 시간과도 같으며, 김지민의 작업에서는 동양과 서양의 경계를 왕래하는 자유로운 시간에 지나지 않는다. 이 공간은 일종의 ‘프로토타입(Prototype)’ 형식으로, 앞으로 다른 연출을 통해 열리고 닫히는 무대가 될 예정이다. 새로운 장소와 환경에서 동서양의 문화가 교차하고 결합되었을 때 상상해 볼 법한 이미지를 그려보며 예상치 못한 가능성을 시험해 보는 것이 작가의 의도다.      

 

전시 출품작에서 <추락하는 샹들리에>(2021)는 김지민이 유일하게 그의 성장 환경을 표면적으로 드러낸 작업이라 할 수 있다. 작가는 기독교 집안에서 자라 10대에 영국으로 이동했다. 기숙학교에서 공부를 하며 대성당을 다녔고, 성가대와 클래식 음악 활동을 이어 나갔다. 김지민의 10대, 즉 정체성이 형성될 시기에 그를 지배하고 있었던 것은 바로 서구 고전의 고급문화와도 다름이 없었다. 작가는 그 안에서 동양인으로서의 정체를 파악하며 감정적인 경험을 하게 된다. 그것은 바로 그리움인데, 역설적이게도 당시 이 그리움은 동양을 향한 것이 아니었다. 동양과 서양에 속한 작가가 서구 사회에 만연한 고급문화를 겪으면서 느낀 고전시대 문화의 그리움이었던 것이다. 제국주의 국가를 향해 갖는 이 같은 기형적 노스탤지어는 환희와 고통을 수반하는 양가적 감정, 바로 작가가 표현한 ‘숭고’의 감정과도 같다.  

 

김지민은 이러한 경험을 샹들리에에 투사하여 표현하였는데, 이는 전시장에서 움직임을 반복하며 사운드와 함께 연출되어 있다. 어떤 상황에서든 샹들리에가 언제나 “주역 배우”처럼 보였다는 보들레르(Charles Baudelaire, 1821-1867)의 표현처럼 이는 무대에서 중심이 되고 가장 빛나 보이는 존재이다. 하지만 역으로 홀로 어둠을 이겨내야 하는 존재이기도 하다. 이 같은 샹들리에는 작가 김지민의 모습과 오버랩된다. 그가 경험했던 숭고의 양가적 감정이 샹들리에로 대상화되는 것인데, 김지민은 환희와 고통을 수반하는 이 같은 감정을 표현하기에 적합한 오브제와 매체를 찾았던 것이다. <움직이는 샹들리에>는 작가 본인에게 숭고의 감정을 유발하는 요소들을 모아 무대 형식의 설치작품으로 구현한 일련의 예다. 

 

샹들리에와 조화롭게 설치된 <침묵의 회화>(2020-)는 김지민의 회화가 평면으로서 그 자체를 지시하며 공간 안에 존재하는 방식을 고민한 결과물이다. 화면에는 크게 네 가지의 요소가 보이는데, 표현의 기법으로서의 번짐, 재료의 먹, 알의 형상과 금색이다. 침묵의 한자는 가라앉을 침(沉)과 묵묵할 묵(默)으로 말 그대로 묵묵함이 가라앉는 것을 지시한다. 작가는 이 ‘가라앉는 것’에 대한 표현으로 먹이 화면에서 시간을 두고, 스며들어 번지며 침잠하는 모습으로 구현한다. 무엇보다도 중국어에서 ‘먹물’의 ‘먹(墨)’과 ‘침묵’의 ‘묵(默)’이 같은 성조로 발음되는 현상을 통해 김지민은 이 재료 선택의 당위성을 찾는다. 침묵을 상징하는 오브제로 발화 이전, 태초에 코스모스의 의미를 가지고 있는 알을 차용하였고, 금색은 “침묵은 금이다”의 속담에서 연유한 것이다. 

 

이 연작의 제목에 등장하는 공통된 단어 ‘침묵’은 비트겐슈타인(Ludwig Wittgenstein, 1889-1951)이 “말할 수 없는 것에 침묵”하라 했던 ‘침묵’을 떠올리게 한다. 작가는 화면에서 사물들을 최대한 소거하여 최소한의 메타포만 남기는데, 그 결과 화면의 요소들이 하나의 표상으로서 존재한다. 따라서 그의 회화는 모종의 신비주의가 뒤따르며, 해석 가능한 풍부한 세계가 연출되는 공간으로 변모한다. 비트겐슈타인이 일기에서 “한 문장에는 하나의 세계가 연습 삼아 조립”되어 있다고 쓴 것처럼 김지민은 캔버스 공간에 하나의 세계를 조립해 본다. 이는 침묵을 바탕으로 펼쳐지는 세계이다. 작가는 말할 수 없는 것이 증명할 수 없어 무의미한 것이 아니며, 증명하려 하여 되려 그것을 무가치하게 만들지 말라는 한 철학자의 깊은 뜻을 미술 언어에 대입해 보고 있는 것이다. 

 

이처럼 김지민은 동서양에서 체화한 삶의 경험을 기저로 이들이 교차, 융합하는 시점으로 목도한 문화의 다양성과 그것으로부터 파생한 언어, 철학, 종교 등의 주제의식을 작가 특유의 차분하고 숭고한 조형 감각으로 작업의 외연을 확장하고 있다. 궁극적으로 작가는 동서양의 종교와 오리엔탈리즘, 옥시덴탈리즘 모습이 융합된 구성으로 이 모든 것이 조화롭게 연출된 다층적 무대를 설계해 보고자 한다. 이와 같은 그의 작업은 한국 현대미술의 끊임없는 화두인 서구 경향의 능동적 수용과 전통‧동양성의 추구 과정을 보여주는 흥미로운 사례로 주목할 만하다. 오늘날 젊은 세대 작가들이 다소 진부하게 여길 법한 주제에서 ‘다름’을 발견하고 그것을 ‘새로움’으로 수용하여 변화를 지속하는 김지민의 작업은 한국 현대미술에 다양한 관점을 제시할 것으로 기대된다. 김지민은 오늘도 조용히 스스로의 내면에 침잠하여 작업에 정진하고 있다. 

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Infinite stage at night without boundaries 

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Seolhui Lee (Independent Curator) 

 

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Exhibition Preface 

«Prototype Temple: At Night» is Jeemin Kim’s first solo exhibition in Korea after moving back from the UK where she spent her teenage and college years. The impression
I got while getting to know the artist is that Jeemin Kim’s work is clear. She has a definite taste and purpose in the practice of art. Her work begins with embodied experience. The artist studies what has been revealed by research based on literature, art, and musical languages, organises the derived topics and visualises them on the work with 

a suitable medium. The work resembles the artist. It is no coincidence that the justification for media selection is clearly revealed in her work, considering that she carefully organises her notes and changing thoughts at every moment. 

Jeemin Kim mainly worked on the installation until 2019 and started painting in earnest in 2020 and is currently working on both media. The installation works are divided into Art as Language and Moving Chandelier series while the paintings are divided into Musical Painting and
Silence series. «Prototype Temple: At Night» is the result
of Kim’s research that has experimented with the cultural convergence of East and West with a variation of installation and painting. The exhibition, combined with Moving Chandelier and Silence series, is made up as if chandeliers symbolising western classical culture, and oriental paintings using ink, appear on a dark stage. The sound added to this is a mixture of choirs, cathedral mass, temple sound, and a bell, resonating the entire space and creating a reverent atmosphere. 

 

The scenery of mixed cultures of the East and the West comes from the artist’s reversed experience of two cultures. The artist, who spent half of her life abroad, fantasises about the classics of the Orient that she had not experienced as a child. As a result, Kim studies a medium  Oriental ink and is influenced by the precedents of realising an infinite ideal world on a canvas with the idea of “Emptying is filling”, which can be seen in Eastern philosophy. For her, who had felt the limitations of the physical space through the installation work, the painting was a suitable medium to express infinite space. Just like a painting meant an ‘abstract’ for oriental artists who tried to represent a world beyond appearances, it is natural that Kim’s works are represented in abstract ways. 

Such immersion in Eastern culture gives rise to another aspect of Western classical culture acquired by the artist as a child, creating a third culture where two countries and their cultures meet. This exhibition, where chandelier installation and oriental paintings meet, is the evidence of such. The cultural hybrid within the artist herself has been manifested in this exhibition, and as the subtitle shows, it happens ‘at night’. As Maurice Merleau-Ponty(1908-1961) said “Night does not have an outline”, the space is like
a living time without boundaries, and in Jeemin Kim’s
work, it is only a liberal time to travel between the East
and the West. The space is a ‘Prototype’ and will be a stage that opens and closes through various performances in the future. It is the artist’s intention to test the unexpected possibilities by drawing images that can be imagined when the cultures of the East and the West intersect and combine in a new place and environment. 

Falling Chandelier (2021) can be said to be the only work from this exhibition that Kim superficially revealed her personal background. She grew up in a Christian family and moved to England in her teens. She went to a boarding school and continued her classical music activities with the choir. It was the upper class Western classic culture that dominated Kim’s teenage years, that is, when her identity was formed. She figured out her identity as an Asian within the environment and experienced many emotions. It was the emotion of longing for something, which was paradoxically not directed towards the East. 

It was a longing for a classical culture that she felt while going through two cultures. This deformed nostalgia towards an imperial state is like an ambivalent feeling accompanied by joy and pain, that is, the feeling of ‘sublime’ in Kim’s work. 

Jeemin Kim created this experience by projecting it on
a chandelier, which is repeating its movement with mysterious sound in the background. As Charles Baudelaire(1821-1867) said, the chandelier has always seemed to him the principal actor, it is the biggest and brightest being on the stage. It is also, however, a being that has to overcome the darkness all by itself. The chandelier overlaps with the artist. The ambivalent feelings of sublime she experienced are objectified through the chandelier, representing a feeling that involves joy and pain. Moving Chandelier is one of the examples that Kim gathers the elements evoking the emotions of sublime and turn them into an installation. 

 

Silence, installed harmoniously with the chandelier, is the result of contemplating the way a painting exists in
a space, indicating itself. There are four main elements on the canvas: smudging as a technique, ink as a medium, egg as a shape, and gold as a colour. The Chinese characters of silence(沈默) indicates the sinking of silence. Kim reveals the “sinking” through ink slowly seeping and spreading on the canvas. Kim also justifies her choice of medium through the fact that ‘Muk(默)’’ from ‘Chimmuk(沈默)’ has the same intonation with Chinese ink ‘Meok(墨)’ in Chinese. As a symbol of silence, the egg is introduced with its primal meaning of cosmos, and the colour gold is derived from an old saying “Silence is golden”. 

The word “silence” reminds of Wittgenstein, who said, “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent.” The artist eliminates objects from the canvas as much as possible and leaves only a minimal metaphor, and as a result, elements left on the canvas exist as a representation. Therefore, her paintings are followed by some kind of mysticism, and are transformed into a space where various interpretations can be presented. Just as Wittgenstein wrote in his diary that a world is assembled in a sentence, Kim tries to assemble a world on a canvas. This is a world based on silence. The artist is substituting the deep thought of 

a philosopher into an art language. That is, what cannot be said is not meaningless because it cannot be proved, and that one who tries to prove it is making it rather worthless. 

Based on Kim’s life experiences embodied in the East
and the West, the diversity of cultures seen while they intersect and combine, and the subject on language, philosophy, religion, etc derived from it, are expanding the boundaries of Kim’s works with her unique calm and noble sensibility. Ultimately, the artist intends to design a multi- layered stage in which religions of the East and the West, Orientalism, and Occidentalism are harmoniously produced in a mixed composition. Her work as such is noteworthy 

as an interesting example showing the active acceptance of Western trends and the pursuit of oriental tradition, which is constantly discussed in the Korean contemporary art world. By discovering something different and new from what has been considered cliché among the young generation, Kim‘s work is expected to present various perspectives to Korean contemporary art. Today, Kim is quietly sinking inside herself and devoting herself to the work, just as usual. 

 

 

 

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여성 미술가들의 추상 회화 
 

정연심 (홍익대학교 교수)

 

1971년 린다 노클린(Linda Nochlin)은 “왜 지금까지 위대한 여성 미술가는 존재하지 않았나? (Why Have There Been No Great Women Artists?)”라는 다소 도전적인 에세이를 발표했다. 필자는 박사 논문의 지도 교수였던 노클린의 이 말을 생각해 보면서 지난10년 동안 단색화에서 여성미술가는 존재하지 않았는지 선생님의 말을 되새겨볼 기회가 많았다. 나는 국내에서 그런 생각을 했지만 해외에서도 분명 미술사가들이나 큐레이터들이 “여성” 단색화 작가가 유독 눈에 띄지 않는지를 생각해 보지 않았을까. 이러한 목소리를 찾아보기 위해 이번 전시는 도스 갤러리에서 일종의 선언문처럼, 혹은 여성미술가들의 목소리에 귀를 기울이는 것을 목적으로 기획된 ‘여성미술가들의 추상’이라는 주제를 다루어본다. 큰 주제에 비해서 공간 등은 제한되어 있기 때문에, 세대별로 여성 미술가들의 추상화를 추적할 수 없지만, 네 명의 작가들은 추상을 다루는 작가적 “특이성”과 “독자성” 하에서 선정되었다. 
   화가 윤미란은 2011년 인갤러리에서 개인전을 개최하고 지난 10년 동안 공개적으로 작품을 보여준 적은 별로 없었다. 그의 작품은 종이 자체의 텍스트에 주목하고 있으며, 한지를 손으로 하나씩 자르고 또 붙이는 수행적 과정을 통해서 ‘몰입’에 이른다. 화면은 크고 작은 사각형의 그리드를 구성하며 분할과 경계, 포용의 선을 만들어간다. 여성 단색화 작가를 발굴해 나가는 리서치 과정에서 새롭게 재평가할 작가로 윤미란에 주목하게 되었다. 윤미란은 한지의 표면과 물성을 이용하지만 두텁게 화면을 구성하는 단색화가 김태호와 달리,균질적인 화면을 구축한다. 그리드 그 자체가 모더니즘 회화의 아이콘이 되지만, 윤미란은 그리드의 구성에 물리적, 심리적 시간성을 더한다. 그는 박서보, 하종현, 정상화 등 다음 세대에 속하지만 다양한 추상전에 참여한 바 있다. 
   포스트 페미니스트 세대이자 포스트 인터넷 세대를 대표하는 미술가인 윤향로 작가는 2020년에는 동시대 문화 내에서 여성의 일상적 경험과 삶, 미술사 등을 ‘캔버스들’이라는 주제로 다뤘다. 그는 만화에서 영감을 얻기도 하며, 대상을 스크린 캡쳐하듯이 포착하는 <스크린샷> 연작 등을 제작했다. 작가는 다양한 장르 간 실험을 통해 ‘유사 회화’의 새로운 매체성을 구축해 나간다. 그는 디지털 문맥을 회화적 실천 안으로 끌어들여 주변의 ‘그림’들이나 이미지를 회화적 스크린으로 확장시킴으로써 디지털 세대의 회화를 새롭게 정의하는 여성미술가이다. 이미지들은 끊임없는 편집과 재가공을 통해서 새로운 이미지로 출현되는데, 이번 전시에서는 신작인 등을 전시한다. 윤향로에게 추상은 대중매체와 디지털 문화의 다양한 문맥을 읽어내는 여정이자 해석의 근거로 작용하며, 이야기가 있는 회화적 공간, 여성의 목소리를 중첩시키는 사적, 그리고 공적 공간이기도 하다. 
회화를 공부한 김보경 작가는 몇 년 전만 해도 모노톤의 모노크롬 회화를 제작했다. 이러한 추상 작품들은 그를 유명하게 만들었지만 그는 반모노크롬의 성격을 드러내기 위한 작품으로 캔버스에서 흘러내리는 물성과 얼음 등 가변적이고 탈 물질적인 재료를 사용했다. 그에게 추상은 변화하는 시간성을 자연스럽게 드러내는 공간으로, 회화적 안료에 더해 동시대의 삶과 연관된 안료를 더함으로써 존재 의미를 더한다. 시간성을 겹겹이 쌓아나가는 회화적 행위에는 그가 사용하는 물감만큼이나 모래와 같은 다른 재료의 흔적 또한 중요하다. 그가 사용하는 모든 색채는 개인적 경험과 자연에 대한 자신의 반응이 체화된 결과물이다. 
김지민 작가는 영국에서 10대를 지내고 해외를 베이스로 활동하다 몇 년 전 국내에 귀국했다. 그는 흔들리는 샹들리에 키네틱 작업과 회화 작품, 두 축으로 작업하는데 이번 전시에서는 <침묵의 선>이라는 회화를 선보인다. “Whereof one cannot speak, thereof one must be silent(말할 수 없는 것에 대해서는 침묵하라)”는 비트겐슈타인의 말처럼 ‘침묵’이 회화적으로 묵직한 선의 먹물을 통해서 표현되었다. 천에 먹이 자연스럽게 스며드는 섬세한 과정은 헬렌 프랑켄타일러(Helen Frankenthaler, 1928~2011)의 추상회화에서 영감을 얻은 것이다.  청소년기에 여러 문화에서 디아스포라적인 삶을 산 그에게 침묵은 무의 상태가 아니라 오히려 많은 이야기가 담겨 있는 이야기 공간인 셈이다. 김지민의 회화는 여러 문화권에서 생활하며 얻었던 문학적, 고전적 참조를 바탕으로 한 것으로, 삶과 예술의 조응을 건축적 공간과 회화적 공간 내에서 담아내고 있다. 일종의 템플 구조를 가진 침묵의 선이 만들어내는 회화적 구축물은 김지민의 정신적 위안처이자 도피처이다. 
   이들 여성 미술가들의 추상회화는 개인적인 독백과 내러티브가 담겨 있다. 작가 모두 자신이 속한 세대가 다르고 성장한 문화나 장소도 다르지만 자신만의 독특한 반응과 모놀로그가 이들의 회화 작품 안에 가득 차 있다. 이미지가 없는 듯, 형상이 없는 듯, 구체적 대상이 없는 듯 보이지만, 각기 다른 네 명의 여성 미술가들이 그어나가는 선과 색채, 공간 구조는 자신이 속한 세계에 대한 일기이자 이야기 공간이다.